ما يفترض أن يشغل اهتمامنا هو جنس الرواية وليس جنس من يكتبونها. إن كل الروايات العظيمة وكل الأعمال الصادقة ثنائية الجنس. وهذا يحيلنا إلى القول بأنها تعبر عن كل من الرؤية الأنثوية والذكورية للعالم.
كل الأعمال الروائية العظيمة والصادقة ثنائية الجنس
حوار لويس أبنهايم مع ميلان كونديرا
ترجمة: حمزة زكي
نشر الحوار في "The Review of Contemporary Fiction" صيف 1989
لقد قدمت إلى أول لقاء ضمن مجموعة من اللقاءات التي تم ترتيبها مع الكاتب ميلان كونديرا حريصًا على أن أتبين من أن الشعبية الواسعة التي حققها واحد من أهم روائيي أوروبا، على الأقل في جزء منها، كانت بسبب شيء ما أقل عقلانية وأقل إدراكًا للذات، على خلاف ما يبدو بأنها أحيانًا نتاج للفن شديد الذكاء. لقد أتيت سعيًا لاكتشاف تلك القوة الإبداعية التي منحت شكلًا لغويًا وتخيليًا غير اعتياديين لأهم المبادئ الأساسية وأكثرها حساسيةً، إذا كانت حيويةً، في التفاعل الإنساني. وقد تبدت لي مزايا المقابلة الشخصية على الفور، على الرغم من أنه ليس من المعتاد أن يحظى المرء بفرصة تمكنه من لقاء مبدع يكن إعجابًا بالغًا لكتاباته، وإنه من النادر حقًا أن يتحقق المرء في مثل هذه المناسبات من حدسه تجاه الفنان من خلال أعماله.
أعتقد أن تقدير المبدع يعني تقدير فنه، وليس شخصه في حد ذاته. وقد يكون الأمرين غير مرتبطين ببعضهما، إلا أن الاثنين لا يجتمعان معًا في الغالب، وأن أحدهما خداع. إن أي احتمالية للتحرر من الوهم في هذه الحالة قد انتفت تمامًا، لما كان الكاتب يكشف —من خلال بساطة إجاباته (التي غالبًا ما تكون أسئلة في حد ذاتها) والرفض القاطع، ولو للحظة، للتواري خلف أي نوع من البلاغة السطحية— تطابق ذاته مع نزاهة فنه، فن تكمن أهميته على وجه التحديد في سيطرة العامل التأملي في أكثر المشاكل الميتافيزيقية العادية والحالات الوجودية داخل سياقات سوسيو- تاريخية فريدة. وعلى الرغم من احترامه للخصوصية، إلا أن كونديرا كان على استعداد لمناقشة مجموعة متنوعة من المواضيع خلال لقاءنا. لكن نطاق المقابلة والغرض منها المستمد في نهاية المطاف من محادثاتنا تحسن من خلال المصلحة المشتركة في توضيح عدد من نقاط الاهتمام الملموسة، والتي ليست بالضرورة ذات الصلة. وما يلي، هو هذا الكولاج.
لويس أبنهايم: أود أن أنتهز الفرص في هذه اللقاءات التي تجمعني بك لتوضيح الكثير أو القليل من النقاط المحددة. بدءًا بكتاب "فن الرواية"، الذي تدين فيه المقابلة صراحةً كما تُقام بشكلها التقليدي، وبلهجة قوية ومباشرة إلى حد ما، تكرر قرارك بعدم إجراء أي مقابلات أخرى ما لم تكن مرفقة بحقوق النشر الخاصة بك. إنني أتفهم إحباطك من الصحفيين الذين عادة ما يتجاهلون تمامًا التداعيات المحتملة، إذ يحرمون الشخص الذي تجري معه المقابلة من أي فرصة لمراجعة ملاحظاته قبل نشرها. وأنا أقدر تمييزك بين الحوار، حيث يجري الأخذ والرد الحقيقيين، والتبادل الصادق للأفكار حول القضايا ذات الاهتمام المشترك، والمحاورة، حيث يطرح المحاور قائمة أسئلته فقط، واستخلاص تلك الإجابات التي تخدم غايته هو كل ما يهم. بحيث يتم إعادة إنتاج هدفه -وغالبًا في سياق مختلف عن ذلك الذي ألهمه اﻷسئلة في المقام الأول. ومع ذلك، أتساءل عما إذا كنت لا ترى بأنك تحرم جمهورك نوعًا ما بتقييد المقابلات التي ستجريها بشرط أن تشارك في تحريرها؟
ميلان كونديرا: إن المقابلات كما تظهر في الجرائد ما هي إلا مجرد تفريغ تقريبي لما يقوله الضيف أثناء المقابلة. وذلك في نظري عمل لا تُتوخى فيه الجدية التامة، وإذا ما تم اقتباس كلامك من طرف الجميع، بل حتى من طرف الأكاديميين والنقاد، يبدو الأمر كأنه تحريف للكلام وإفراغه من صياغته، فتضيع الدقة تقريبًا. ذات مرة وقعت في موقف مشابه، وذلك ليس فقط لأوجه عدم تحري الدقة في مقابلة، بل لإنني لم أصرح بتلك اﻷفكار قط، واعترضت على ذلك، وجاءني الرد كالتالي: لقد قرر الصحفي أن يستبقي الاقتباس. حينها أدركت شيئًا مهمًا: أن الكاتب حين يستشهد صحفي ما بكلامه، لا يكون بعدها سيد كلامه؛ يفقد حقه ككاتب فيما يقول. وهذا بالطبع مرفوض. مع ذلك فالحل سهل، وآمل أن يكون مناسبًا لك: نلتقي أنا وأنت، نتحدث بصرف النظر عن المدة، نتفق على الموضوعات التي تدخل ضمن دائرة اهتمامنا؛ أمدك بإجابات للأسئلة التي تطرحها ونضيف في النهاية بند حقوق النشر. وهكذا يجري كل شيء على ما يرام ويكون عادلًا لكلينا.
لويس: هذا يبدو منطقيًا جدًا بالنسبة لي. وفي الحقيقة لا أرى ما يمكن أن يرغب فيه المرء أكثر من ضمان الموثوقية التي يشترطها هذا البند. لقد أثرت الكثير من النقاشات حول أوروبا الوسطى، فمجمل أعمالك الأدبية تتناول تشيكوسلوڤاكيا، بل حتى في دراستك النظرية "فن الرواية" تبدو أوروبا الوسطى مهمة للغاية. هل تمانع توضيح ماذا تمثل لك فكرة أوروبا الوسطى وما حدودها الحقيقة؟
ميلان: دعنا نبسط المسألة، المسألة الكبرى، ونقتصر في جلستنا هاته على الحديث حول الرواية. يوجد هناك أربعة روائيين عظام: كافكا وبروخ وموزيل وجومبروفيتش. وأنا أدعوهم كوكبة من أعظم روائيي أوروبا الوسطى. فمنذ بروست لا أرى أن هناك أحدًا بتلك القيمة العظيمة في تاريخ الرواية. ومن دون معرفتهم، فالكثير من الأعمال الروائية الحديثة تبدو غير مفهومة. وباختصار فإنهم كتاب حداثيون، مما يعني أن منشأ الشغف لديهم هو البحث عن أشكال جديدة. وفي الوقت ذاته، أعمالهم خالية تمامًا من أي أيديولوجية طليعية (الإيمان بالتقدم والثورة وما إلى ذلك)، من حيث أنها رؤية أخرى لتاريخ الفن والرواية: إنهم لم يتحدثوا يومًا عن ضرورة قطيعة جذرية؛ هم لا يعتبرون الاحتمالات الرسمية للرواية على أنها مضنية؛ بل إنهم يرغبون فقط في أن يضخموها.
ومن هذا ينتقل إلى صلة أخرى بماضي الرواية. لا يوجد أي ترفع لدى هؤلاء الكتاب لما يدعى "تقليدي"، بل في الاختيار الآخر للتقليد: إذ أنهم مبهورون بالرواية السابقة للقرن التاسع عشر. وأنا أسمي هذا "نصف العمر" من الشطر الأول من تاريخ الرواية. تلك الحقبة وجمالياتها التي أصبحت تقريبًا منسية، ومجهولة في القرن التاسع عشر. جردت تلك "الخيانة" في الشطر الأول من "منتصف تاريخ" الرواية من دورها الجوهري (إذ كانت جد جريئة لدى فرانسوا رابليه ولورانس ستيرن وثربانتس ودنیس دیدرو) وقلصت من مما أدعوه أنا بـ"التأمل الروائي". دعنا نتفادى هنا أي لبس حيال هذا المفهوم: فأنا لا أفكر فيما يسمونه بـ"الرواية الفلسفية"، فذلك يعني في حقيقة الأمر تبعية الرواية للفلسفة، نوع من الأسلوب الروائي في توضيح الأفكار. هذا التوجه يمثله سارتر، بل وأكثر منه كامو في روايته الطاعون. وهذا النوع من الرواية الوعظية أكثر شيء لا يروق لي. كانت نية موزيل وبروخ مختلفة كليًا: وهي ليس خدمة الفلسفة، ولكن على خلاف ذلك، لسبر الأغوارٍ، كانت الفلسفة حتى ذلك الوقت قد خَصَت بها نفسها، هناك حيث المشاكل الميتافزيقية، ومشاكل الوجود الإنساني، التي لم تكن الفلسفة لتستوعبها بكل واقعيتها وكانت الرواية هي الشكل الوحيد الذي استطاع استيعابها استيعابًا تامًا. وهذا يدل على أن هؤلاء الروائيين موزيل وبروخ تحديدًا قد جعلوا من الرواية فنًا غاية في الشعرية وعبارة عن مركب معرفي وأعطوها مكانة بارزة وسط مجموع الثقافة.
إن هؤلاء الكتاب غير معروفين إلى حد ما في أمريكا، وهو الشيء الذي أعتبره دائمًا فضيحة فكرية. وذلك في حقيقة الأمر يعود إلى سوء فهم جمالي والذي يبدو معقولًا جدًا حد الفهم حين يأخذ بعين الاعتبار التقليد المحدد للرواية الأمريكية. فأمريكا أولًا لم تمر بالشطر الأول من "منتصف تاريخ" الرواية. وثانيًا، في الوقت الذي كان الكتاب من أوروبا الوسطى يبدعون تحفهم الأدبية، في المقابل كان لدى أمريكا جماعة من الكتاب الذائعي الصيت، كانوا يحدثون أثرًا في باقي العالم، ومن أبرز هؤلاء همنجواي وفوكنر ودوس پاسوس. لكن جماليات أعمالهم مغايرة تمامًا عما لدى موزيل! فعلى سبيل التوضيح: التدخل التأملي لكاتب من هؤلاء في البناء السردي لرواياته يظهر بوصفه ميلًا للتثاقف، كشيء دخيل على جوهر الرواية. ومن الذكريات الشخصية استحضر موقف لي مع مجلة النيويوركر حين نشروا الأجزاء الثلاثة الأولى من روايتي "كائن لا تحتمل خفته" وحذفوا مقاطع كانت متعلقة بفكرة العود الأبدي لفريدريك نيتشه! مع أن ما قلته عن العود الأبدي لا صلة له بالخطاب الفلسفي؛ بل هو استمرارية للمفارقات التي لا تعدو أن تكون روائية (بمعنى ما، فقط تجيب لا أقل ولا أكثر عن ماهية الرواية) منها إلى وصف لحدث أو حوار.
لويس: هل تقصد بأن هؤلاء الكتاب قد أثروا فيك على نحو ملموس؟
ميلان: أثروا في؟ قطعًا لا. ذلك شيء آخر: إنني أتواجد تحت ذات السقف الجمالي الذي شيدوه. أنا لا أعتبر نفسي تحت سقف بروست ولا جويس، ولا حتى تحت سقف همنجواي (رغم كل الإعجاب الذي أكنه له). إن الكتاب الذين ذكرتهم لم يتأثر أحدهم بالآخر. حتى أن بعضهم لم تعجبه أعمال البعض الآخر. كان بروخ ممن ينتقدون موزيل دائمًا، وهو الآخر لم يكون معروفًا بالنسبة للثلاثة الآخرين. ولو علموا أنني ضمنتهم إلى قائمة واحدة لربما أبدوا غضبهم تجاهي. قد أكون اخترعت هذه الكوكبة لأكون قادرًا على رؤية السقف على مقربة من رأسي.
لويس: كيف يرتبط مفهومك لأوروبا الوسطى بمفهوم "العالم السلافي" و"الثقافة السلافية"؟
ميلان: ثمة صلة طبعًا، وهي الوحدة اللغوية للغات السلافية. بيد أنه لا توجد أي وحدة للثقافة السلافية. إذ لا وجود للأدب السلافي في الأساس. وإذا تمت موقعة كتاباتي في سياق سلافي، لن أتعرف على نفسي. لأن ذلك برأيي نوع من السياق المصطنع والزائف. أعتقد أن السياق الأورو-أوسطي (الذي يضم لغويًا كل ما هو جرمانو-سلافو-مجري) هو بالنسبة لكتبي يعد السياق الدقيق والأنسب. ورغم ذلك فهو يبقى سياقًا بالحجم غير الكافي إذا شئنا أن نضع أيدينا على معنى الرواية وقيمتها. لذا لن أمل أبدًا من تكرار أن السياق الوحيد القادر على كشف معنى وقيمة عمل روائي ما هو السياق التاريخي للرواية الأوروبية.
لويس: إنك دائمًا ما تشير في معرض كلامك إلى الرواية الأوروبية. هل هذا يعني بالنسبة لك أن الرواية الأمريكية في عمومها أقل من نظيرتها الأوروبية؟
ميلان: أنت محق في ذكر هذا. إن ذلك حقًا يزعجني، إذ أنني لم أفلح في إيجاد مفهوم مناسب. لو كنت أقول الرواية الغربية سيُقال بأنني أتجاهل الرواية الروسية. وإذا قلت الرواية العالمية فقد أبدو كما لو أنني ألمح من خلال قولي ذلك إلى الرواية التي تربطها وشائج تاريخية بأوروبا. لهذا أقول الرواية الأوروبية، لأنني أفهم هذا الوصف بالمعنى الهوسرلي للكلمة: ولا أحصره في نطاق جغرافي محدّد، لكننا إن شئنا حتى ذات البعد "الروحي" التي كُتبت في أمريكا وحتى في إسرائيل على سبيل المثال. إن ما أعنيه أنا بالرواية الأوروبية هو ذلك الإرث التاريخي المُمتد من ثربانتس حتى فوكنر.
لويس: يخيل لي أن لا وجود للنساء بين الكتاب الذين تعتبرهم الأبرز والأهم في تاريخ الرواية، والذين تستشهد بهم وإن كانوا ينتمون لأماكن مختلفة، والذين لهم صلة بتطور الرواية وعلاقتها بأي تاريخ ثقافي. قد أكون مخطئًا حيال هذه النقطة، ولكن أرجو أن تصحح لي هذه الفكرة، فلا أجد ذكر اسم لأي من الكاتبات النساء في مقالاتك أو مقابلتك قط. هلا وضحت ذلك؟
ميلان: ما يفترض أن يشغل اهتمامنا هو جنس الرواية وليس جنس من يكتبونها. إن كل الروايات العظيمة وكل الأعمال الصادقة ثنائية الجنس. وهذا يحيلنا إلى القول بأنها تعبر عن كل من الرؤية الأنثوية والذكورية للعالم. أما جنس الكتّاب فهو شيء يقع ضمن خصوصياتهم ولا ينبغي برأيي أن يستدعي الأمر منا الالتفات إليه.
لويس: يبدو أن جميع رواياتك توثق بوضوح التجربة التشيكية. وأنا أتساءل إذا ما كان بإمكانك كتابة قصة داخل سياق سوسيو-تاريخي آخر، كأن تكتب عن فرنسا مثلًا، ويبدو ذلك كما لو أنك في الوطن، فيما أنت في باريس.
ميلان: سنرى، لكن الآن، سأكتفي بقول هذا: لقد عشت في تشيكوسلوڤاكيا إلى أن بلغت الخامسة والأربعين. ومهنتي ككاتب بدأت حين كنت في الثلاثين، وبوسعي القول أن قسمًا كبيرًا من حياتي الإبداعية قضيته في فرنسا، وأنا مرتبط بها أكثر مما يُعتقد.
لويس: إن كتابك "فن الرواية" هو بالتأكيد شهادة شخصية رائعة. أعتقد أن جاذبيته ترجع تحديدًا إلى حقيقة أنه يقدم نظرية شخصية للغاية لفن الرواية، علاوة على نفاذ البصيرة الذي يضيفه للأبعاد العالمية للتجربة الجمالية، وهذا أمر مهم.
ميلان: إن هذا الكتاب لم يكن تنظيرًا بقدر ما هو اعتراف ممارس. وعلى المستوى الشخصي فأنا أحب الاطلاع بشدة على اعترافات ممارسي الفن. لهذا فإنني أجد كتاب أوليفييه مسيان "تقنية لغتي الموسيقية" في غاية الأهمية بمرات من كتاب أدورنو "فلسفة الموسيقى الحديثة". ربما قد أكون أخطأت اختيار عنوان الكتاب الذي يحمل بين طياته ما يمكن أن يوحي بطموحات تنظيرية. وعلى العموم، فالعنوان كان من اقتراح محرري أيرون آشر، وكان مقتبسًا من الجزء الأخير من كتاب "الإنسان يفكر، الإله يضحك". واليوم، أرى أن ذلك الاختيار كان صائبًا. وكما أنني استبقيت العنوان "فن الرواية" لسببٍ آخر شخصي: حين كنت في السابعة والعشرين أو الثامنة والعشرين من العمر، ألّفتُ كتابًا عن روائي تشيكي كنت مولعًا به أشد الولع، وهو "فلاديسلاف فانورا". وقد عنونت الكتاب حينها بفن الرواية. أعجبت بما كتب توًا (بفضل فانورا) وبما أنه بدا لي عملًا غير ناضج، اعتزمت ألا يطبع مرة أخرى فأردت على الأقل الاحتفاظ بالعنوان كذكرى من الماضي.
لويس: أخيرًا، هل ترى أن هناك أي نقاط تحول رئيسية في تطور فكرك عن الأدب وفي علاقته بالعالم والثقافة والفرد؟
ميلان: إلى حدود الثلاثين من عمري ألفت أشياء كثيرة، تأتي الموسيقى في المقام الأول، ثم الشعر أيضًا بل وحتى المسرح. كنت اشتغل في اتجاهات مختلفة باحثًا عن صوتي وأسلوبي الخاصين وكذلك ذاتي. مع أول قصة "غراميات مرحة" التي كتبتها سنة 1959، كنت متأكدًا من أنني وجدت ذاتي. صرت منذئذ كاتب نثر، وأصبحت روائي، ولا شيء غير ذلك. ومنذ ذلك الوقت لم تشهد جمالياتي أي تحولات؛ أو تطورات خطية إذ سمحت لي باستعارة عبارتك.
