كان ماركس دقيقًا فيما يخص جودة نثره، وأخبر ناشرًا عَجولًا ذات مرة أن تأخره في تسليم النص كان بسبب الفقر ومرض الكبد و"الانشغال بالأسلوب".
كن مثل دودة القز
مراجعة تيري إيجلتون لكتاب "أسلوب ماركس الأدبي"، تأليف لودوفيكو سيلفا، ترجمة باكو بريتو نونيه الإنجليزية
نُشرت في لندن ريفيو أوف بوكس، 28 يونيو 2023
ترجمة: أحمد طارق عبد الحميد
كان ماركس يعمل على كتاب "رأس المال" في المتحف البريطاني، مُبتلى بالدائنين والدمامل، ولم يكن يشكو فقط من أن أحدًا لم يكتب هذا القدر الكبير عن المال من قبل وهو لا يملك منه إلا القدر الضئيل، بل يشكو أيضًا من أن ذلك "الهراء الاقتصادي" يعطله عن تأليف كتابه الكبير عن بلزاك. إن عمل ماركس مُرصّع بإحالات إلى هوميروس وسوفوكليس ورابليه وشيكسبير وثربانتس وجوته وكثير غيرهم من المؤلفين، وإن كان أقل إعجابًا بـ"شاعر إليزابيث المتملق" إدموند سبنسر، داعية إرهاب الدولة في أيرلندا. كان الأناركي ميخائيل باكونين، وهو من ألد خصومه في اليسار السياسي، يقِرُّ بأن قليلًا من الناس قرأوا قدرًا كبيرًا كهذا بذكاء شديد مثله. تعلّم ماركس الإيطالية من قراءة دانتي ومكيافيلي، والإسبانية من دراسة ثربانتس وكالديرون، والروسية من قراءة بوشكين. وبذلك كان أحد الممارسين الأوائل لتصور جوته عن الأدب العالمي، الفكرة التي أنتجت بعض أفضل الكتابات النقدية في عصرنا. وتكمن النظريات الجمالية للكاتب الكلاسيكي فريدريك شيلر، صديق جوته، وراء تصور ماركس للشيوعية، المجتمع الذي سيصبح الجميع فيه أحرارًا في التعبير عن غِنَى قواهم وتنوعها.
أراد ماركس في شبابه أن يكون شاعرًا وليس منظِّرًا سياسيًا، وكتب بعض الأبيات الرومانسية المُنمقة لجيني التي ستصبح زوجته في المستقبل، وهي الأبيات التي يصفها الفيلسوف الفينزويلي لودوفيكو سيلفا في "أسلوب ماركس الأدبي"، المنشور لأول مرة بإسبانيا عام 1971، بأنها "سيئة بشكل مُحبَّب". استنكر ماركس لاحقًا مبالغات الرومانسية العاطفية التي ضاق بها ميله النيوكلاسيكي للقياس والتناظر. وألّف الرجل أيضًا تراجيديا شعرية لا بأس بها، وهو تمرين يكاد يكون واجبًا على عباقرة الأدب الواعدين على مر الزمن، بالإضافة إلى شذرة من الأدب المُتخيَّل شديدة التأثر بأعظم الروايات الإنجليزية المضادة "تريسترام شاندي" للورنس ستيرن. وكان يقرأ في حياته لاحقًا إسخيلوس مرةً كل عام، ويحب إلقاء الشعر على أصدقائه وعائلته بلغات عديدة ويعقد مجموعة لقراءة شيكسبير في منزله بلندن. كما أسس حلقة عُمّال في بروكسل تعقد دورات منتظمة في الموسيقى والأدب. وزعمت ابنته إليانور، ربما بمبالغة الأبناء، أنه كان يحفظ معظم مسرحيات شيكسبير بالإنجليزية والألمانية عن ظهر قلب. وعلى الرغم من أن تفضيلاته الأدبية كانت في الغالب رفيعة الذوق، فقد كان بالغ الاهتمام بالحكايات الشعبية الألمانية وكتيبات السرّيحة والأغاني الشعبية والأساطير والقصائد التقليدية. وكان يضع هذه الثقافة الشعبية الأصيلة في مقابل صناعة الأدب المُتخيَّل الرخيص في إنجلترا، الذي رأى أنه أفسد الذائقة وابتذل الشعور في سعيه وراء الربح.
إن ماركس واحد من مصادر ما نسميه حاليًا الدراسات الثقافية: العمل الأدبي المُتخيَّل الوحيد الذي أفرد له أكبر مساحة كان الرواية الحسية الرائجة "أسرار باريس" لأوجين سو. وكان أيضًا أحد أوائل الدعاة إلى الدراسة التاريخية للأدب. وشجّع ما أسماه "أخويّة كُتّاب الأدب المُتخيَّل المتألقة في الحاضر بإنجلترا"، التي من بين كتابها ديكنز وثاكري وجاسكل والأخوات برونتي، وادّعى أنهم يكشفون حقائق اجتماعية وسياسية أكثر مما يكشفه دعاة الأخلاق والسياسيون جميعًا، لكنه مثل شريكه وداعمه المالي فريدريك إنجلز كان يتجنب الأعمال الأدبية التي لها أغراض سياسية من القارئ. واستخدم مصطلح "الأدب" ليشمل به كل الكتابات رفيعة الجودة، ولكنه كان يزدري أيضًا الذين يخلطون بين نوع الحقيقة الملائم للشعر والأدب المُتخيَّل وبين أنماط المعرفة الأخرى. فكان يرى مطالبة الشعراء والروائيين بنسق فلسفي ضربًا من السخافة المدهشة. لم تكن الحقيقة عند أي كاتب مجردة وثابتة بل فريدة ومحددة.
ولم يكن ماركس يريد استخدام الأعمال الأدبية لغايات سياسية، بل لإثراء لغة السياسة بالمصطلحات الأدبية. إنه يبث الحياة في قصة عن الدبلوماسية التركية باقتباس من "ترويلوس وكريسيدا"، أو يجمع بين فاوست وبالمرستون في جملة واحدة. ويحفل البيان الشيوعي بالبلاغة التصويرية الآسرة منذ افتتاحيته ذائعة الصيت: "شبح ينتاب أوروبا". وعندما يلقي نظرة على السياسة الفرنسية المعاصرة، في "الثامن عشر من برومير لويس بونابارت" على الأخص، فإن الفئات التي تقفز إلى ذهنه هي الكوميديا والتراجيديا والمهزلة والإسفاف والملحمة والباروديا والعرض المسرحي ونحو ذلك. إن الدراما إذا كانت بشكل مستتر سياسية، فالسياسة لا محالة مسرحية. الاثنتان تشتركان في الخطابة والبلاغة، وماركس، وهو أحد رواد المسرح المواظبين، كان مولعًا بهذين الشكلَين للفن العام. وفي الكتب المقدسة العبرية ممارسة شبيهة، هضمها هذا اليهودي العلماني جيدًا: فعندما ذهبت زوجته وابنته في زيارة إلى "كنيسة أخلاقية"، تذمر ماركس بأن الأنفع لهما قراءة أنبياء الكتاب المقدس.
كان ماركس دقيقًا فيما يخص جودة نثره، وأخبر ناشرًا عَجولًا ذات مرة أن تأخره في تسليم النص كان بسبب الفقر ومرض الكبد و"الانشغال بالأسلوب". إنه يكتب بحماس واستعراض كأي أستاذ في الهجاء والسخرية وكذلك في الشرح الرصين، تاركًا الاستعداء إلى الغنائية، والشفقة إلى الغضب السريع. وكانت الصحيفة التي عمل على تحريرها في كولونيا، Neue Rheinische Zeitung [صحيفة نهر الراين الجديدة]، تولي عينًا متفحصة لأسلوب المؤلفين الذين تناقشهم، بينما كان ماركس نفسه أحيانًا يعامل حجج خصومه السياسية بأسلوب ناقد أدبي. إن كتاب "الأيديولوجيا الألمانية" يحتوي على تحليل عروضيّ لنثر كاتب ألماني غير ذي شأن، يبين به كيف تهدهد إيقاعاتُه المنومةُ القارئَ حتى يغفل عن فراغ الحجج. إن التركيب الأخرق والاستعارات العكرة من أعراض الفكر التافه.
وإذا كان الأسلوب يُعبِّر عن روح المؤلف، فإن تشريحه قد يبدو وقحًا، مثل تشريح مظهر شخص ما بالأحرى. ثمة أمر حميمي ومراوغ في الأسلوب يبدو أنه يمنع مثل هذا التدخل. الكُتّاب أيضًا قد يفضّلون سماع أن حبكاتهم غير مقنعة على سماع أن تراكيبهم غير مُهذبة. يتحدث رولان بارت عن الأسلوب الأدبي باعتباره الغوص إلى أعماق الجسد، ويوحي ذلك بأنه أمر شخصي مثل أعضاء الشخص الداخلية. ولعلنا بحاجة إلى دراسة نفسية للأسلوب لنعرف سبب عزوف الكاتب عن أصوات وإيقاعات معينة وانجذابه إلى أخرى. كيف لروابط اللاوعي أن تُشكِّل الأسلوب؟ ولماذا يبدو أن شيكسبير يجمع بين الكلاب الإسبانيل والحلوى الذائبة؟
يستبعد لودوفيكو سيلفا فكرة أن الأسلوب ألصق بالفرد من أن يناسب الجدل العام. ويزعم أن ثمة تواطؤًا صريحًا بين أسلوب ماركس وتصوره التاريخي. إذ لا توجد أساليب كثيرة أوسع انتشارًا في عمله من التهكم والمفارقة والتقديم والتأخير والبناء المعكوس (chiasmus) والطباق. كما لو أن مكائد التاريخ وتناقضاته قد وجدت سبيلها وتسللت إلى طريقة كتابته. وبدلًا من تعيين هذه الصراعات ببساطة، يجادل سيلفا أن أسلوب نثر ماركس "يؤدّيها". يرى سيلفا أن ماركس يستهدف أقرب التحام ممكن بين الكلمة والمعنى، حتى تتوقف الأفكار عن كونها مجردة وتكاد تصبح محسوسة. إنها فكرة توحي بدلالات كثيرة ولكنها بحاجة إلى المعالجة بعناية. ليست الكلمات والمعاني أشياء يمكن لحمها معًا، أو بالأحرى فصلها عن بعضها. قد تشعرنا الكتابة بأن اللغة تتصادم مع الواقع، كما في قول هاملت "بل وتحيين في العرَق الكريه لفِراش قذر"، أو بأنها تستطيع الانفلات من العالم، كما هو حال كثير من كتابة شيلي، لكن هذه الاستعارات المكانية لا تُفهم حرفيًا. وعلى أي حال، فإننا نتعامل في حالة ماركس مع ما يسميه سيلفا "الخيال النظري"، وهو خيال يصعب تمييز المفهوم عن الصورة فيه. يبدو أن بعض أفكار ماركس طرأت له في شكل صور، ويلقي الكتاب نظرة على استعارات أساسية معيّنة -مثل "البنية الفوقية"- تحكُم تفكيرَه. الاستعارة هنا ليست زخرفيّة بل إدراكيّة، ليست زينة كلامية بل أداة اكتشاف.
ومع أن مفهوم الأسلوب يمتد ويتجاوز الصور الفنية، فإن كتاب سيلفا غالبًا ما يسكت عن هذه الأوجه الأخرى: النغمة والإيقاع والوتيرة والحدة والأجواء والتركيب والنسيج وما إلى ذلك. ويلتفت منتبهًا بدلًا من ذلك إلى البنية الشكلية لنصوص ماركس، وإن لم يكن المرء ليضع البنية تحت بند الأسلوب عادةً. تحدث ماركس نفسه عن كل عمل من أعماله باعتباره يؤلف عملًا فنيًا كاملًا، ويجد سيلفا في هذه التكاملية خاصية مشتركة بين الفن والعلم. يكتب أن "العلميّ يكون علميًا لأن له وحدة معمارية نظامية تتجاوب فيها كل أجزائه مع بعضها ولا يصحُّ أي منها دون احترام الكل". لكن العلم أشد تفرقًا وتقشفًا مما يوحي به هذا الكلام، وأجزاؤه بحاجة إلى ما يتجاوز مجرد التجاوب مع بعضها لتصبح صحيحة. فالسحر والتنجيم نظامان متسقان. أما عن الفن، فإن سيلفا لا يعالج نقديًا اهتمام ماركس النيوكلاسيكي بالوحدة والاتساق. فهناك أعمال فنية وفيرة، وبالتحديد منذ 1900، تعمل من خلال التنافر والتشظي.
وقد يعزو المرء ولع ماركس بالصور إلى ارتيابه في التجريد. فهو إن يكن شخصًا عقلانيًا تنويريًا، إلا أنه أيضًا شخص إنساني رومانسي يعتدُّ بالمادي والمحدد. إنه يُقرُّ بدور الأفكار المجردة في نظريته السياسية، لكنه يراها باعتبارها بسيطة وثانوية. أما المادي فهو المعقد حقًا. إن أصل التفاته للملموس والحسي يكمن في مذهبه المادي، لكنه يكمن أيضًا في نظرته الجمالية. إن كلمة "جمالي" تشير في الأصل إلى الإدراك والإحساس، وماركس يفضِّل فنًا يظل قريبًا من الحواس. هكذا يحب المذهبَ الواقعي، الذي يبدو أنه يوحِّد الكلمةَ والشيء، ويمثِّل الويلات المُلِمّة باللغة التي تَنعَم بأصواتها وإيقاعاتها الخاصة، مثل شِعر شبابه هو نفسه.
ووراء هذا التفضيل تكمن سياسة: إن العُمال يعيشون قرب سطح الأرض، بينما الغنادرة والأدباء المعنيون حصرًا بالأسلوب الجميل والفلاسفة المثاليون هم النظير الاجتماعي للانغماس الشهواني في الفن. ولا عجب أنه يعود مرارًا وتكرارًا إلى رواية "دون كيخوته"، بما فيها من صدام بين خيالات السيد وبراجماتية الرجل العادي. لقد حوّل الحالمون اللغة إلى مملكة مستقلة، يحتجّ ماركس في "الأيديولوجيا الألمانية" على ذلك، ويرى أن مهمة الشخص المادي هي إرشادها مرة أخرى إلى العالم الفعلي، حيث اللغة تعبير عن الحياة العملية. يوجد تلميح في هذه الملاحظات إلى الفكر اللاحق لفيتجنشتاين، الذي ربما حصل على كتاب ماركس عن طريق صديقه الشيوعي جورج تومسون. كان بروميثيوس بطل ماركس الأسطوري المفضل، ليس لأنه تمرد على الآلهة فحسب، بل لأنه جلب النار من السماء إلى الأرض، كما يسعى ماركس بالأحرى إلى جلب الوعي مرة أخرى إلى الواقع. إن أحد الأهداف المتكررة لنقده هو السراب، الوهم، الخيال المفارق للواقع، الأيديولوجيا، وبإمكان الفن أن يلد أشكال الوعي الزائفة هذه أو يساعد في نقضها. لقد أدرك ماركس، مثله مثل فرويد، أن الوهم أساسي لوجود المجتمع، وليس مجرد خطأ في التفكير يمكن بسهولة تصحيحه. لم يكن هدف كليهما ببساطة سحق الأوهام بل استكشاف أسبابها وآثارها المادية.
إن الشِّعر الذي يفرَح بأصواته الخاصة فحسب نوع من الشكلانية، ويرى ماركس أن هذا يصح على السلعة أيضًا. فقيمتها لا تكمن في خصائصها المادية، بل في تبادلها الشكلي مع منتجات أخرى شبيهة بها. وبغض النظر عن أساليبها المُغرية، فإن السلع أشياء مجردة غير مجسدة، ومهمة الاشتراكي ردها إلى أجسامها المادية. لكن ماركس يرى السلع أيضًا كأصنام لها سلطة مادية على الكائنات البشرية. وبإمكان تفاعلاتها في السوق أن تسلب رجالًا ونساء أعمالَهم أو تُلقِي بهم إلى الكفاف من الأجر. السلعة إذن شكلية تمامًا ومادية تمامًا في الوقت نفسه، وبهذا تمثل عملًا فنيًا رديئًا. إن الفن مصنوع من مواد، لكن مواده اتخذت شكلًا له معنى. إنها تكشف عن وحدة الشكل والمضمون الذي يفتقر إليه السوق الرأسمالي. وبهذا المعنى، ينتمي عمل ماركس إلى نقد جمالي للرأسمالية، يمتد من شيلر وجون راسكن إلى ويليام موريس وهربرت ماركوزه.
وبخلاف معظم أنصار الواقعية، لا يرى ماركس الفن نفيسًا مثلهم لأنه يعكس الواقع. بل على العكس، يراه أشد ارتباطًا بالبشرية عندما يكون غاية في نفسه. الفن نقد للعقل الأداتي. لقد باع جون ميلتون "الفردوس المفقود" لناشر مقابل خمسة جنيهات، لكنه أنتجه "للسبب نفسه الذي تنتج به دودة القز الحرير. لقد كان ذلك عنده نشاطًا طبيعيًا بالكامل". في تعبيره المنسجم الحُر عن القدرات البشرية، يمثّل الفن نموذجًا تجريبيًا لما تكون عليه الحياة الجيدة. إنه جذري بقدر كبير، ليس بسبب ما يقوله، بل بسبب ما يكونه. إنه صورة عمل غير مغترب في عالم يفشل فيه الرجال والنساء في التعرف على أنفسهم فيما يصنعونه.
لمحب الجمال إذن نصيب من الحقيقة أوفر مما يتصور اليسار السياسي عامة. وليس الغرض من هذا الاستعاضة عن الحياة بالفن، بل تحويل الحياة إلى فن. ومعنى الحياة كعمل فني هو أن يدرك الشخص قدراته بشكل كامل- هذه أخلاق ماركس. كما أنها الأساس لسياسته: الاشتراكية هي مجموعة الترتيبات المؤسسية أيًا تكن التي ستتيح بأكبر درجة ممكنة لهذا أن يحدث. لو أن العمل الفني فضيحة للوضع القائم، فذلك ليس لأنه ينتصر للبروليتاريا بل لأن الحياة المُترعة بهذه الطريقة غير ممكنة في ظل الرأسمالية. يتنبأ الفن بمستقبل يمكن لطاقات الإنسان فيه أن توجد ببساطة من أجل بهجته الخاصة. حيثما كان الفن، ستوجد البشرية.
لكن إدراك الذات لا بد ألا يقتصر على الفرد، ولهذا يضيف ماركس إضافة فارقة إلى هذه القضية الإنسانية. لا بد أن تدرك قواك بشكل مُتبادل مع الآخرين من خلال التعبير الذاتي المماثل لديهم. أو كما يطرح البيان الشيوعي، فالتطور الحر لكل فرد هو شرط التطور الحر للجميع. هذه هي الطريقة التي يُحوِّلُ بها أخلاقًا أرستقراطية بالأساس إلى الشيوعية. سيفعل أوسكار وايلد الشيء نفسه في مقاله "روح الإنسان في ظل الاشتراكية"، حيث المتبطلون مثله ممن لا يضطرون إلى العمل يتطلعون إلى نظام اشتراكي يَصدُقُ فيه هذا على الجميع. وباعتقاد وايلد أن الهدف السياسي هو التخلص من العمل وليس جعله مُبدِعًا، يصبح أقرب إلى ماركس من ويليام موريس، وإن كان موريس ماركسيًا دون وايلد.
هناك صعوبات تواجه أطروحة إدراك الذات، كما تواجه أي شكل من الأخلاق. إذ يبدو أنها تفترض أن القوى البشرية إيجابية في نفسها، وأن المشكلة الوحيدة هي أن بعضها يتعرض للمنع. لكن يجب منع الرغبة في إطلاق النار على طلاب المدارس أيًا يكن ضرر ذلك على قدرتك الإبداعية. تتضمن الفكرة أيضًا أن قدراتنا المتنوعة منسجمة مع بعضها، وهو أبعد ما يكون عن الحقيقة. مثل الثقافة ما بعد الحداثية، تخطئ هذه الفكرة إذ تنظر إلى التنوع على أنه قيّم بطبيعته. لكن لماذا تكون الحياة الثرية بتنوع دوافعها أجدر بالعيش من الحياة المُكرسة لنشاط واحد؟ لعل إيما رادوكانو[1] كانت ستحقق حياةً أوفى لو أنها لعبت تنسًا أقل، لكن لدى الناس سبب معقول ليحسدوها على أي حال.
لم يكتب ماركس على الإطلاق كتابًا عن الجماليات. بل استخدم الأعمال الأدبية بدلًا من ذلك بشكل فاتن، وهو يدمّر بدأب الحدود القائمة بين الفني والسياسي والاقتصادي. وهو يحتجّ خلال ذلك على التقسيم المتنامي للعمل الفكري، كما كان يأسف على آثار تقسيم العمل في المجتمع الصناعي. لقد ظَلَّ هنا، كما في أخلاقه، أسير مثال الكمال الموروث من تعلُّمه الكلاسيكي، المثال الذي لم يعد له نصيب القوة نفسه. ومن المثير للسخرية أن هذا المحرض السياسي المثابر، الرجل المدفوع -كما تقول عبارة بريخت- إلى تغيير الدول أكثر من تغيير أحذيته، كان عليه أن يجد الصراع والتناقض في التاريخ، بينما يجد التناظر والتكامل في الفن. ولم تندلع صراعات التاريخ في الفن إلا بقدوم الحداثة والرُوّاد فقط. وتوجد مع ذلك تفصيلة دقيقة في إحدى رسائل ماركس يمكن أن تُقرأ باعتبارها تتنبأ بهذه اللحظة الثقافية. فهو يخبر إنجلز أنه سمع بمترجم عربي اسمه دادا (Dâ-Dâ)، ويفكر أنه قد يستخدم هذا الاسم في عنوان أحد منشوراته. لم يفعل الرجل ذلك في الواقع، تاركًا هذين المقطعَين الصوتيَين ليغتنمهما لاحقًا أشخاص آخرون.
[1] إيما راديكانو Emma Raducanu لاعبة تنس بريطانية، ولدت عام 2002.
* الترجمة خاصة بـ Boring Books
** يحتفظ المترجم بحقه في المساءلة الأخلاقية والقانونية إذا تمت الاستعانة بترجمته دون إذن منه
